作为艺术上的国家行为，全国少数民族文艺会演已经成为各地各民族文艺工作者挖掘、整理、传承、弘扬、发展多民族优秀传统文化的有效载体。第五届全国少数民族文艺会演在北京各大剧场上演了一幕幕视听盛宴，彰显了“手足相亲、守望相助”“共同团结奋斗，共同繁荣发展”“中华民族一家亲，同心共筑中国梦”的核心主题，显示了国家层面对于中国各民族之间关系、目标与使命的定位和期望。会演因而也就充当了多民族文艺发展成果的展示平台和宣传与弘扬民族团结进步事业的手段，同时也成为中华民族文化自信的直观表达与诠释。

由于时间和其他原因，我观看了本届会演中的10场节目。从这种抽样式的观察中，就艺术表现和美学角度而言，本届会演至少呈现出三方面的特点：一是多媒体技术的普遍运用，舞台设计与音响辅助、虚拟投影与演员表演相结合，增添了立体化的舞台呈现效果；二是关注现实的突出表现，强调了故事性和观众接受效果，在传统文化与族群文化中创新性地融入时尚流行要素，在现实主义的风格中突出理想主义的情怀；三是重述历史时不仅仅孤立地讲述地方历史、少数民族历史，而是将之与中华民族的历史联结起来，讲述古为今用的“中国故事”，极具现实感。

新疆维吾尔自治区代表团·歌舞剧《情暖天山》剧照    胡科/摄

《情暖天山》：爱是无私的奉献

2009年“感动中国十大人物”中的维吾尔族阿妈阿尼帕·阿力马洪，从1963年起，陆续收养了汉、回、维吾尔、哈萨克等6个民族的10个孤儿，加上自己生育的9个子女，以博大的慈母之心，为19个孩子创造了温暖之家。颁奖词写道：“不是骨肉，但都是她的孩子。她展开羽翼，撑起他们的天空。”新疆艺术剧院歌舞团的歌舞剧《情暖天山》，就是以这个大爱无疆的故事为原型创造的。

一曲婉转悠扬的木卡姆“天山之春”拉开序幕，诺茹孜节中兴高采烈的歌舞突然被一个晴天霹雳的消息所打断。维吾尔族妈妈帕丽达病了，急需匹配血型才能挽回生命。这牵动了整个村庄人们的心，大家急切召唤帕丽达妈妈远在各地的儿女赶快回家。在急管繁弦的音乐和快速转移的场景之中，内地工作的老七王小珍、北疆草原牧羊的大哥吐尔洪、在国外经商的老四等7个子女得到消息后匆匆赶回。“追路”这一幕充分体现了融合美声、民族和流行音乐元素的优势，尤其是老六艾克拜尔在剧中充当的是行吟者的角色。他以优美而又意蕴深厚的抒情，与老七、老大的讴歌与咏叹形成了多声部、层次分明的共鸣。在医院中，众儿女回忆时的“童年”一幕，更是让妈妈辛劳的身影和慈祥的笑容，与华丽深沉的美声完美结合起来。

血液配型检查的结果出人意料，只有大哥符合配型条件，引发出记忆中的两幕难忘的故事：“选择”与“回家”。“选择”讲的是在热闹的赛马大会上，帕丽达家收到两张入学通知书，老七、老大分别考上艺术学校和技术学校。但因为丈夫早逝，家境贫困，帕丽达妈妈在两难之中不得不决定全力供老七上学。求学心切的老大愤然离去，骑马奔驰进暴风雪席卷的山谷。帕丽达妈妈在寒风凛冽的雪山深处找到几乎冻僵的儿子，一切不满与埋怨都在母子的相互温暖中消融冰释。“回家”则回溯到收养老七时候的情景，那时候，老七是失去父母、流浪在外的孤儿，头上生满烂疮。帕丽达妈妈把她带回家，细心地照料呵护，终于让她长出了美丽的头发。这两幕突出了利他与奉献的主题，点出了超出血缘的爱，联结其不同民族的亲情与友爱的崇高旋律。

母亲爱的无私召唤出子女爱的回馈。“尾声”里，医院传来喜讯，帕丽达妈妈血液配型成功，微笑和欢乐再次绽放在所有人的脸上。“爱让荒原听到春风的呼唤，爱让雪莲屹立不朽的风采，爱让千年冰雪融化开，化成春水万流汇成一条血脉……”在新疆这样一个多民族杂居、文化多元的地方，这曲无私的爱的颂歌恰逢其时地探讨了人与人、民族与民族之间的关系——这是双向互动的情感关系。

从舞台效果上来看，舞美设计、演员的调度很好地烘托了情感的起伏，不同音乐风格之间的搭配，与或焦灼或忧伤或柔情或喜悦的情绪张弛有度，带动了观众的情感。轻快活泼的辫子舞、气势恢宏的赛马舞、展示暴风雪的现代舞……民族的、通俗的、现代的等等不同风格的舞蹈，随着剧情起伏和场景变换。木卡姆乐曲、《掀起你的盖头来》这样经典的民歌改编，与新创的歌曲一起，相互辉映，即传统又现代，既突出民族与地域特色，又包含了世界性、普遍性的素质。几位主演也呈现出了堪称一流水准的表演，为观众献上了一出视听盛宴。

内蒙古自治区·舞剧《马可·波罗传奇》剧照    李碧/摄

《马可·波罗传奇》：想象盛世

元朝是中国历史上疆域最开阔的朝代，它统一南北中国，结束了自晚唐五代以来的分裂局面。意大利人马可·波罗是著名的旅行家与商人，他漫游东方尤其是蒙古帝国的经历，带给欧洲人一片全新的知识天地。“哥伦布改变地理，马可·波罗改变历史”。马可·波罗与中国的相遇，可以说间接开启了大航海时代的到来。呼和浩特民族歌舞剧院的舞剧《马可·波罗传奇》在传说与史料基础上重述了马可·波罗在元帝国的经历，是“一带一路”话语背景下重新想象一个盛世的华章。

通过恢弘壮阔的镭射与实景相结合，序幕《出使东方》展现了惊涛骇浪中马可·波罗父子到圣城接受教皇使命——送信给大元皇帝忽必烈，从此展开了这场奇异之旅。他们沿着古丝绸之路，穿越地中海，横渡波斯湾，经过中东，翻越葱岭，跨过敦煌，来到蒙古草原。如果说开篇的灯光与舞美还有些喧宾夺主的意思，第一幕《结缘蒙古草原》很快就进入到舒展奔放的蒙古舞的欢快场景中。草原千户长的女儿萨仁与额吉，发现了被暴风雪袭击而奄奄一息的马可·波罗父子，并请来萨满做法。在神秘激情的萨满舞中，马可得到治愈。萨仁与马可的一段双人共舞，与草原春暖的情境与心情相互映照，爱情的花朵也悄然绽放。

第二幕《初识元上都》分为《狩猎》和《宫廷》两场。第一场描述马可告别萨仁前往元上都，在森林中遇到被豹子攻击的真金太子。两个人合力杀死豹子，也结下真挚的友谊。这段舞将士兵阵操、弯弓射猎及持矛刺豹的一系列激烈动作化入肢体语言，在造型上成功地表现了千钧一发的惊险和化险为夷后的喜悦。第二场马可·波罗父子随真金太子来到元上都谒见忽必烈大帝，受到款待。宴会上集中地展示了各种民族舞：宫廷舞、顶碗舞、拂尘舞、印度舞……显示出“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒”的繁盛、博大、包容与开放。不同宗教与民族共同生长、枝繁叶茂的景象，让马可·波罗父子惊叹不已。第三幕马可·波罗作为钦差大臣赴各地考察的“巡游南方”，也分为两场：《汴京》和《江南》。《汴京》一场以清明上河图为背景，展示了繁华商业都市百业兴旺、游人如织的民俗场面。文人士子雅集书会，农工商贾百艺共生，通过回旋镖、顶技、变戏法等杂技元素和舞蹈结合在一起，渲染了热闹喧腾的市井生活。《江南》一场则放在了烟雨扬州，诗情画意，婉转悠扬。如果说第二幕突出世界性因素，第三幕则突出了中国的多元文化和自然风光，两者共同构建了一个盛世的灿烂新世界。

第四幕《告别中国》的场景设置在泉州港，同样铺陈了高丽人、日本人、阿拉伯人、波斯人、印度人等一系列的形象和文化符号。马可·波罗受命护送蒙古公主远嫁波斯，在此与萨仁做最后的诀别。音乐与舞蹈配合着断魂愁肠，掀起了两人从草原初遇到江南再见再到离别的三场舞的层叠效应。情绪不同，舞蹈的风格也相应做了改变，将蒙古民族舞与西方现代舞的元素衔接在一起。最后的《尾声》，年迈的马可·波罗在威尼斯遥想大元帝国往事，鸿雁的民歌奏起，从天而降的双人绸吊舞蹈象征着缠绵的思绪与情感，既浪漫又凄婉，既抽象又具象，将整个舞剧推向了高潮。

《礼记·乐记》称“治世之音安以乐，其政和”，《马可·波罗传奇》通过配乐内化了这一点。同时，场景上横跨亚欧大陆，不仅有水上城市威尼斯、壮阔的地中海、内蒙古草原的寒冬与春色、繁盛的元大都，还有欣欣向荣的中原街头、婉约秀丽的江南；在舞蹈设计上囊括了中国少数民族、中亚、南亚乃至中世纪欧洲的文化元素。这一切关于往昔的记忆与虚构，都以多元共生共荣的表征，指向着当下关于“中国梦”的盛世想象。当然，可能也正是因为如此，所以整个舞剧沉浸在一种昂扬的氛围之中，高潮连连，在观众的观感而言，可以更多体会到盛大辉煌的气象，但也因此较少有情绪的起伏。这也算是白璧微瑕吧。

广东省代表团·话剧《遥远有多远》剧照

《遥远有多远》：青春是一样的烟火

从2000年9月开始，作为国家援疆政策之一，在北京、上海等12个经济发达城市的13所一类高中开办了“内地高中班”，让新疆少数民族学生在内地接受高中教育。这项举措的意义不仅在于教育这单一层面，对于培养边疆民族地区人才起到了积极作用，对不同民族之间的交往交流交融也起到了以点带面的辐射性效应。

长久以来，关于“内高班”的题材，只有2015年天山电影制片厂拍摄过一部电影《梦开始的地方》，讲述在上海的内高班学生的故事。话剧《遥远有多远》则是以广东某高中内高班为中心，讲述了一群学生的青春故事。《遥远有多远》定位青春话剧，可谓别出心裁。憨厚诚信的克里木江、羞怯可爱的阿孜古丽、哈萨克马背少女英姿飒爽的库里曼、顽皮聪明的伊力亚、机智幽默的佟侥……这群来自新疆和广州两地的维吾尔、哈萨克、汉等民族的少男少女，各具个性，又身处相通的社会语境，共同呈现在一片蓝天下的青春故事。

高中生活并没有太多戏剧化的跌宕起伏，因而整个话剧呈现出一种生活流的状态。然而在散点叙事之中，依然通过军训、阿孜古丽因为自卑而要退学、库里曼患病等情节营造出了几个高潮，构成了一个个小型“通过仪式”，分别对应团结互助、树立自我、自强自立。值得注意的是，剧中的主要角色扮演者都是汉族，他们的“方法派”式的表演，无论从特殊语调到姿态和神态都自然而写实，很容易让观众感同身受地代入。相信每个人都会被库里曼面临截肢时所说的话所感动，这个哈萨克族少女勇敢地宣称，即便只剩下一条腿，也会是草原上最优秀的骑手。这是成长经历，也显示了具有普遍性的逐步深化的自我认识与他者认知的过程。

在一些时下流行的刻板印象或青春叙事的文艺作品中，往往集中于内地，情节又多在校园爱情、叛逆与成长上面，很大程度上忽略了来自边疆地区的青春，似乎他们的青春无迹可寻，没有故事。这种“边缘化”无疑是一大缺漏。《遥远有多远》弥补了这个缺憾，让曾经一度被边缘化的青春同样得以展示，并且一反“致青春”、“同桌的你”之类的颓废与怀旧，也没有刻意搞笑或制造高潮，而是让青春的健康、活力与理想主义像一股清新之风拂面而来，让我们看到了乐观积极的“正能量”。

“遥远”指涉的是地理空间问题，同时也预示着心理与精神上的疏离与误解。这些距离感最终都在关爱、理解中得到了化解，就像最后众人的作文中一个同学所说：只要有爱，遥远就并不远。

爱的具象表现在音乐的巧妙运用上，突出体现在张阿姨看护病房中的库里曼时，唱起粤语的广府童谣《月光光》：“月光光，照地堂；虾崽你乖乖睡落床”。这首歌谣虽然是海洋文化的产物，却也可以安慰草原上长大的游牧民族的孩子。推衍开来，它同样也能够安慰来自所有地域的孩子，这就是艺术的人类共同情感性。而当结尾“新疆魅力公主组合”（Shahrizoda）改编自民歌的《欢快的跳吧》热烈地响起来的时候，所有人都被鼓动起来。这首乌兹别克斯坦歌手改编的维吾尔族民歌，本身就是全球化时代多民族传统文化与流行文化融合的产物。它在这群新疆孩子第一次踏上南下列车的时候就响起过，最后再次唱起来的时候，已经是孩子们化蛹成蝶、人格蜕变后的欢乐颂歌。

本剧并没有陷入少数民族与汉族交往题材中常见的那种文化冲突和冲突化解的套路。从西北的新疆奔赴东南沿海的广州开始新生活的少数民族同学与汉族本地同学，从一开始就没有太多来自民族、语言的差异所造成的文化震惊效应，他们共同面对的是来自青春的共有经验。那些青春期的叛逆、迷惘、向往、冲动、想象，根植于人类的共通性。个性在集体中都化作普遍性的青春。并不是“我就是我，是不一样的烟火”，而是“我就是我，我们在一起，青春是一样的烟火”。这种“同时代性”避免了异域风情化和符号化，让生活的质感落在实处，是少数民族文艺创作中值得提倡的趋向。

《丝路天歌》：仁爱与和解

大唐贞观二十年，唐太宗李世民亲临灵州（今宁夏吴忠）会见各族首领，开启了大唐与西北少数民族和平相处共同发展的旅程。话剧《丝路天歌》就是在这样的大背景下，讲述一群行走在沙漠中的人们之间的恩怨纠葛。他们中有游历塞外将要回到长安故乡的汉族青年李岑及其恋人、突厥与汉人混血的女孩贞儿，流亡的党项族拓跋老人和他的儿子拓跋天虎和拓跋花，拓跋氏的仇敌、受命松赞干布去朝见唐王的吐蕃人赞巴及其仆人多桑，波斯商人及其向导……这群人因缘际会，在飞沙流雪中相逢，于狂风古道上同行，上演了爱恨情仇的博弈以及最终走向和解的悲喜剧。

拓跋氏与吐蕃人之间的世仇是情节的主要推动力。天虎一次次想复仇，而拓跋老人在亲历了一次次仇杀和亲人死亡之后，认识到报复只会带来更多的仇恨。拓跋花恰恰又与赞巴是青梅竹马的恋人，这让隔阂、戒备、敌对、悲悯与宽恕之间的拉扯尤具戏剧张力。纯洁善良的贞儿在劝解天虎与赞巴的厮杀时被误伤而死，进一步激化了人们之间的分崩离析。直到狼群来袭，在共同的生死关头，同情与爱最终战胜了狭隘的隔膜与恨。人们彼此之间同心协力、相互救助，终于逃出险境，最终拓跋、赞巴与李岑之间彼此谅宥，一起奔往灵州拜见天可汗。

这是“在路上”式的话剧，焦点分别设置在沙漠相遇、酒馆争斗、狼群袭击和山洞和解。情绪层层推进，最后达到高潮与结局。舞台设计的别具一格，镭射投影逼真地呈现出一幕幕苍凉雄浑、大气恢弘的背景，沙漠、荒堡、边城、雪山、黄河以其壮美之姿，烘托出人物的命运与遭际的慷慨悲壮。几首插曲也用得恰到好处，贞儿清脆嘹亮的歌声表达了对新生活的向往，更使得她半道的牺牲令人忧伤痛心。而最后众人齐唱的颂歌，则显示了在化解恩怨、亲如一家后对于仁爱与和平的美好愿景。狼群的出现则以现代舞的形式呈现出来，达到了出人意料而又视觉极佳的舞台效果。其中还自然地穿插了贺兰山岩画这样的非物质文化遗产元素。这些形式上的探索，显示了民族历史话剧的创新意识。

安徽省代表团·泗州戏《绿皮火车》剧照

《绿皮火车》：梦想的力量

泗州戏原名拉魂腔，流行于安徽淮河两岸，与鲁南、豫东的柳琴戏、苏北的淮海戏一定的血缘关系，2006年被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。这种有着二百多年历史的剧种如何在新的时代进行传承，不仅要保留其精粹，关键还要有创新。毕竟“活鱼要在水中看”，创新才能保持生生不息的活力。现代泗州戏《绿皮火车》，可以说在题材与技巧、内容与形式、故事与唱腔上都做了革新性的努力。

《绿皮火车》取材当下生活，以一辆开往小梅村的春节农民工返乡的绿皮火车为主线，辅之以回忆与叙述，穿插了在花店打工的畲族姑娘小惠与城市男孩孟歌的爱情副线，不同的时空一实一虚。实线是车厢封闭空间中各民族回乡民工的群戏，月嫂、送奶工、建筑工、装修工、剪纸婆婆，各自带着故事，异乡打拼虽然艰辛，但到年终仍然带着收获和喜悦，憧憬着未来的生活。虚线则是小惠与孟歌的一见钟情，陷入热恋，但遭到来自传统门第、世俗眼光、功利目的考虑的孟母的反对。这个过程中，关于城乡差别、剩男剩女和当代婚姻观念的冲突成为接地气的桥段，也折射出当代情感结构与婚恋价值的转折。

《绿皮火车》创新之处在于，它将新农民/新工人的时代话题纳入进来，并且扭转了传统中男女角色的位置：女方成为主角，尽管在社会地位、文化教育、经济收入等方面处于弱势地位，但在品质、道德和认知上并不逊色。小惠作为一个新一代农民工的形象，在与孟母见面时毅然主动提出分手的时候得以确立：她并不是一个被动接受命运施舍的弱女子，而是有着独立人格与明确愿景的女孩——希望将城市里获得的经验用于改造家乡的面貌，而不是沉溺一己哀愁或祈求单一情感。火车上的民工兄嫂更以他们的乐观与积极鼓舞了小惠，使她在辞旧迎新的关头树立起新的信心和希望。

戏的主题围绕“梦”展开，在泗州戏的段落里羼入了花鼓调和山歌的元素，通过一再复沓式的吟唱，一步一步深化向往美好生活的“中国梦”。孟歌与小惠的爱情就是一个具体的“梦”，而最终孟歌冲破世俗的束缚，在除夕之夜赶到小惠的故乡相聚，在畲乡对歌跳舞的欢乐中重归于好，正是这个梦的体现。当然，现实中这种城乡差别依然存在，桎梏着人们观念的种种外在枷锁并不是轻易就能够被打破。然而惟其如此，“梦”才显得如此珍贵和富于理想主义的色彩。只有怀抱梦想，才有前进与改进的动力。从这个意义上来说，《绿皮火车》是一曲当代急剧变化的火热生活的赞歌。它就如同行进中的中国，于除夕之夜构成关键性的时间节点，在辞旧迎新之中旧的绿皮火车即将更新换代，召唤着新的生活。全剧洋溢着由不同民族和地域性元素带来的幽默气息，与男女主角感情受挫时的伤感情绪形成映照和节奏调节，最终在喜气洋洋的氛围中结束，给观众带来“合家欢”的快乐，体现了梦想照进现实的力量。

湖北省代表团·音乐剧《黄四姐》剧照    崔均/摄

《黄四姐》：民歌的新生命

作为湖北省恩施土家族苗族自治州广泛流传的土家族民歌经典，《黄四姐》以喜花鼓的明快节奏和生动欢乐的情爱内容，表现了青年男女互相爱慕追求、馈赠定情信物的情节，传唱百余年经久不衰。我曾几次去恩施及宜昌一带做田野调查，所遇到的人几乎都会唱《黄四姐》和《六口茶》，给我留下了很深的印象。新编乡村音乐剧《黄四姐》在这首民歌的基础上附会想象、踵事增华，将爱情的基调与众人齐心协力建造彩虹桥抵御大洪水结合在一起，既清新活泼又意蕴深厚，赋予了其新的生命。

起于桑间濮上、瓜田李下的情歌，往往带有生命的原始冲动色彩，朴野、直白甚至带有明显的挑逗意味。如何让这种难登大雅之堂的原生态民歌获得雅正基调，而又不失原本的生机，就考验着改编者的创造力。

《黄四姐》分为三幕十个部分，先由定场歌拉开序幕，将黄家四姐妹和汉家货郎、大姐夫四川棒棒、劁猪匠、覃木匠等人物关系展演出来。然后由石门寨发大水，进入修桥的叙事之中。架桥是石门寨的大事，货郎恰恰是“掌墨师”的传人，自告奋勇为造桥画图，因而与黄四姐结缘。黄四姐则由传统民歌中的村姑设定为寨里黄记罐罐茶茶馆的看家人，两个人在茶馆中借歌传情，又在女儿会上以歌为媒，在风雨中送别。黄老爹却因为外乡大女婿的出走而不同意两个人的爱情，但这阻碍不了他们的心心相印。黄四姐到河边找到画图的货郎，唱起动人的恋歌《闹五更》。就在憧憬幸福的时候，却发生晴天霹雳——从四川找到大姐夫的货郎因为救黄四姐被大水冲走。寨中人为货郎跳起了土家人的丧舞撒叶儿嗬，黄四姐不相信货郎已死，终于在下游的山洞中找到了他。尾声里大桥修好，众人唱跳起经典的喜花鼓，在优美动听的欢笑声中迎来喜悦的庆典。

“贷郎我把鼓摇哎/四姐我把手招哎/要买丝线绣荷包啰/你要的个东西嘛我知哟道啰/嘿哟衣儿呀儿哟/你要的个东西嘛我知哟道啰/黄啊四姐哎/你喊啥子嘛/我给你送一根丝帕子哎/我要你一根丝帕子干啥子嘛/戴在妹头上啊/行路又好看啦/……”这个活泼欢快的主旋律贯穿始终，复沓的形式让每段唱词与情节互相补充。在唱腔表现上，《黄四姐》采取原生态唱法与通俗唱法相结合，唱词对话运用恩施方言，大量运用土家族五句子歌词体、歇后语、俚语、谚语，营造了轻喜剧般效果。剧中还融合了《抬工号子》《撒叶儿嗬》《滚龙莲湘》等三峡土家民俗与巴人舞蹈，以及《六口茶》《哭嫁歌》《闹五更》等土家民歌，并且在灯光特效上加入了大峡谷、吊脚楼等恩施本地景观，立体展现了“土风土语土家情”。

造桥的情节是剧作进行的最大的改编和补充，从而扩展了音乐的表现空间，使得各种土家文化元素得以有机地充实进来。彩虹桥是土家山寨的生活生产以及与外界沟通的实际需要，也表达了石门寨与外地、土家人与汉家人之间心灵的桥梁。正是桥梁的建造使误会得以化解，而不同民族男女之间的爱情得以终成眷属。“唱歌就唱黄四姐，喝茶就喝六口茶，今天唱哒明天唱，今年采哒明年发，好人好梦在土家！”这种创造性的改变，让文化遗产的传承有了鲜活的载体和形式，既保留了精髓又适应当代观众的口味，取得了很好的观赏效果，也可以为非物质文化遗产保护与传承提供有益的借鉴，客观上也宣传了当地文化，可谓一举三得。

山东省代表团·吕剧《兰桂飘香》剧照

《兰桂飘香》 :用传统形式讲当代故事

吕剧是由山东琴书（说唱扬琴）、因化装琴书（化装扬琴）发展而来，已有一百多年的历史，是国家级非物质文化遗产。其曲牌多数来自民间小曲，如莲花落、罗江怨、叠断桥、靠山调等。如何用这种传统地方戏种讲述当代中国故事，滨州吕剧团的《兰桂飘香》做出了一个范例。

这出剧以无棣县伊德圆集团总经理从桂兰的创业故事为原型创作而成，展现了女主人公在经济社会发展进步的时代大潮中，创业敬业、诚信友善、带动群众共同致富的优良品质。以从桂兰为代表的民营企业家的成功，是党和国家民族政策惠及少数民族个体的缩影，彰显了社会主义核心价值观。

回族女孩从桂兰祖祖辈辈都生活在渤海湾，在贫困的生活中她有自己的梦想：白马王子、牛羊满圈、办工厂、挣大钱……但现实中，她的婚事还是被抓阄抓上的：宰牛师傅张一刀的儿子张金锁在从桂兰、沙凤英、米莉三个女孩中举棋不定，只能靠抓阄选择。这为后来的丈夫出轨埋下了伏笔。婚后，从桂兰很快显示出商业天赋，她开办了皮革厂。为解决技术难题，她靠做新娘时候给亲戚磕头挣来的98元喜钱，摆宴感动了马口铁师傅。在叙述这些桥段的时候，《兰桂飘香》将地方戏特点融合进来，公公张一刀是传统吕剧中的丑角，幽默风趣，充满了生活气息。新婚之夜夫妻俩共话未来的时候，还夹杂了流行歌曲《我的未来不是梦》。这些尝试应该说都取得了预期的效果。

这部剧的亮点在于保留了生动活泼的民间叙事基调，配角尤其抢戏，像张一刀这个精明小气的人物，一举一动都滑稽搞笑，起到了调节正剧气氛的作用。剧作还善于用细节刻画人物，比如一开场从桂兰坐车遇雨，众人都说不是好兆头，桂兰却说春雨贵如油；车子无法过河，众人说新娘子不能第一天就下地，桂兰却不管，自己脱鞋趟过去。这充分体现了她不落俗套、敢闯敢干的个性。最后她与沙凤英的和解，也显示了传统美德在构建和谐社会中的作用。

改编现实题材面临的关键问题是材料取舍，如何从故事中提炼出集中凝练的主题。《兰桂飘香》把从桂兰先后办福利厂、皮革加工厂、电子科技园的事业虚写，而以她的家庭与事业的冲突为实写。剧情集中在宽容与和谐的主题之上，更利于舞台表现。只是后半部的剧情进展过快，有些虎头蛇尾之感。这是需要继续打磨的地方。

青海省代表团·藏戏《松赞干布》剧照    胡科/摄

《松赞干布》：借古说今话统一

藏戏《松赞干布》截取松赞干布从继位到统一吐蕃、唐蕃联姻的历史，通过武功与文治双线并进，讲述了藏地各部落之间从分裂到统一的过程。“演绎历史为剧之核心，先祖松赞干布悦耳声，妙音传遍世界之祈愿，伴随万千喜悦呈吉祥”。这是一个主题明确的设定，但在情节与形式上却具有莎士比亚的悲剧意味。

13岁的松赞干布临危受命，继任一统吐蕃大业之初，就置身于阴谋与叛乱之中，涉及到内部与外部多方力量之间的博弈。复杂的情节是历史剧常见现象，如何化繁为简、举重若轻，则见编剧的功力。为了突出人性与形象刻画，本剧将征战部分抽象简化处理，而着力于文治的刻画。松赞干布派去天竺的吞米桑布扎创制了藏文。因为他认识到仅有武力难以长治久安，而“文字可以书写国政律法，文字可以起草安邦乐典，点染智慧之阳光”。“政教律法奠定统一根基，政通人和国家兴旺发达，创制文字开创吐蕃伟业，拯救藏地脱离黑暗深渊。”这显然触动了守旧贵族的利益，也让很多人难以理解，对青年教育造成了很大的破坏。关键时刻，松赞干布以身作则，拜吞米桑布扎为师，从而使推行文字学习这场没有厮杀的战争获得了胜利。

12年里，吐蕃内乱彻底平息，松赞干布终于实现了祖辈向往已久的统一大业，先后迎娶了尼泊尔赤尊公主和大唐文成公主，迎来了历史上一个繁荣与和平的盛世。就像甲鲁所唱：“愿大统一为吐蕃带来繁荣，愿大统一给世界带来富强，愿大统一为中华民族带来吉祥，愿和谐祥瑞奠定统一繁昌，国泰民安幸福长久永恒！”整部戏围绕“大统一”的主题，在武力征讨之外，特别强调文化认同和消弭内乱的重要性，形成了一个借古说今的隐喻。

因为剧情过于复杂，时间线又太长，有限的舞台空间与时间很难完成整个剧情，这就必然使戏剧叙事性不足，情节的推进更多靠人物对白和旁白，显示了它稚拙的一面。但总体而言，主题还是得以显豁呈现，吐蕃历史上的重大事件与著名人物也形象化地予以表现。

（作者为中国社会科学院研究员）