我买了一台DV，从此进入影视拍摄的窄门，这其实是有人引导的。

1995年初，我经过一年半的援藏，从拉萨返回昆明。在西藏调查羌姆仪式期间，我疯狂地迷上了摄影，而且积累了大量面具表演的图片资料。次年的某一天，有个女子到云南省社科院来找我。她穿着一件皮夹克，脚登高筒靴，颇有豪侠之气。经自我介绍，才知道她姓刘名晓津，人称晓津，跟日本那个著名的电影导演同名。而且，她也是拍影像的，在云南电视台做编导。

晓津其实是中国最早的女性纪录片人之一，经过访谈，我为她的阅历大致理出了一条线索：1978年，她考进云南大学中文系，和李勃、吴文光（《流浪北京》的主编导）、朱晓阳（《流浪北京》最初的策划者）、于坚等人组成一个松散的文学群体，经常在昆明尚义街六号聚会，这个聚会地点后因于坚的同名长诗而成了那个时代文学的一个象征符号。晓津大学毕业分到省检察院，因打扮和行为怪异而与环境格格不入，两年后闹着调到云南电视台。1994年，她借调到央视，参与了“半边天”栏目的创办。在北京期间，她跟一群女性艺术家过从甚密，以她们为对象，拍摄了纪录片《寻找眼镜蛇》，从此走上专业纪录片人的道路。

回到昆明后，晓津开始寻找下一个纪录片题材。她来社科院，是邀我参加“关索戏”的拍摄。关索戏是澄江小屯村的一种仪式戏剧，演员要戴面具。影片完成后，晓津又请我参加田丰传习馆的摄制活动，我便阴差阳错地跟纪录片结了缘。通过她，我认识了云南电视台的谭乐水。谭的老爸参加过1950-60年代“少数民族社会历史科学纪录片”的摄制，谭本人毕业于北京广播学院，信奉法国影视人类学家让.鲁什的理论和手法，以纪录片为终生理想，而且是中国最早使用DV的纪录片编导之一。在DV之前，很少有人会想到也没有能力自己买个摄像机，所以早期的独立纪录片人都与电视台有瓜葛，能蹭上公家机子的才可能独立，段锦川、蒋樾、吴文光概不例外。也有少数人玩Hi8，但流行时间很短，季丹到西藏拍《老人们》就用的是这款小机器。记得我们社科院的邓启耀曾带了一个Hi8去阿里拍摄，令我相当羡慕。但Hi8时髦了不久就被抢了风头，DV从此登上历史舞台。1996年，谭乐水买了一台松下的EZ1,我的索尼数码机就是在他怂恿下买的。晓津拍摄传习馆用的还是肩扛的贝塔康姆，我却率先进入了DV时代。

晓津和谭乐水跟一个叫周岳军的人来往密切，他是昆明电视台的编导，也热衷于纪录片，那时已有作品到国际电影节参展。后来，我们几个人组成了一个叫“复眼”的小组 ,取意昆虫的眼睛，可以观六路，看八方。我们经常聚在一起讨论各人拍的素材或半成品，点评直截了当，特别是晓津，批评人单刀直入，从不讲情面。印象比较深的是周岳军的《鱼鹰》、《照相》、《阿鲁兄弟》，谭乐水的《巴卡老寨》，晓津的《寻找眼镜蛇》、《田丰和他的学员们》也是在这期间看的。在看片和激烈的讨论中，我的视听感官被磨得越来越锐利。

跟晓津和万雪明（摄像）去拍“关索戏”，是一段很刺激的经历，后来我把它写进《仙鹤到哪里落脚》这本书里了。拍田丰传习馆，则使我见识了一个当今少有的执着于理想的人物。田丰是中央乐团的作曲，年少时在教会的孤儿院长大，学了音乐，据说解放后能写交响乐的只有寥寥数人，他是其中之一。“文革”中他为毛主席诗词谱曲，其后又为杨丽萍的多个舞蹈编曲。2000年前后田丰来到云南，因迷恋少数民族的音乐舞蹈，留下来办了一个传习馆。他一介文人，不谙世事，几年后因内部管理问题和小人的落井下石愤懑而死。他在传习馆的经历，被晓津全程纪录。因为跟踪拍摄多年，这部影片素材量庞大，我以为仅凭这些素材，它已经是一部关于中国文化遗产保护的传世之作。晓津本人却不在意，她接过了田丰的事业，依靠一帮传习馆的老学员，以昆明的“创库”艺术社区为基地，创办了“源生坊”，既做乡村传承，又做剧场演出。创库火了几年，逐渐衰落，艺术家纷纷撤走，晓津却始终坚持在四周都被拆成废墟的机模厂小院里，艰难地维持至今。

跟复眼的朋友结交，是我涉足纪录影像的第一步，他们做了我最早的老师。从1980至90年代开始纪录片拍摄的这批50后云南人，包括刘晓津、谭乐水、朱晓阳、吴文光、于坚、祈云、郝跃骏，都没有放弃自己的理想，而且带动着许多后辈投身到了纪录片的摄制、研究和参与式行动中。