“三光五岳之气分，大音不完，故必混一而后大振。”

唐代诗人刘禹锡的这个文学史论断，意思是文运关乎世运，天下一统，才有文学之盛。元代的文人特别认同此说，多有引用与阐发。如陈旅就曾引此说并加以发挥：“美哉乎其言之也！……我国家奄有六合，自古称混一者，未有如今日之无所不一。则天地气运之盛，无有盛于今日者矣。建国以来，列圣继作，以忠厚之泽，涵育万物。鸿生隽老，出于其间，作为文章，厖蔚光壮。前世陋靡之风，于是乎尽变矣。孰谓斯文之兴，不有关于天地国家者乎？”

元代实现了空前之大一统，文学亦自当超越往昔，大振宏声。当时诗人、文章家、曲家都非常认同这一大判断，并力图通过创作加以印证，共同创造一个时代的文学辉煌。

各民族曲家共创一代辉煌
  元曲成为一代之盛，是各民族士人、曲家共同创造的。正如元末戴良序《丁鹤年诗集》说：

我元受命，亦由西北而兴。……往往率先臣顺，奉职称藩，其沐浴休光，沾被宠泽，……积之既久，文轨日同，而子若孙，遂皆舍弓马而事诗书。……而其为诗，乃有中国古作者之遗风，亦足以见我朝王化之大行，民俗之丕变，虽成周之盛，莫及也。

诗如此，曲更是如此。元明之际叶子奇《草木子》记录了元朝中书左丞相伯颜与汉军将领张弘范的散曲唱和：

伯颜丞相与张九元帅，席上各作一[喜春来]词，伯颜云：“金鱼玉带罗襕扣，皂盖朱幡列五侯，山河判断在俺笔尖头。得意秋，分破帝王忧。”张九词：“金装宝剑藏龙口，玉带红绒挂虎头，绿杨影里骤骅骝。得志秋，名满凤凰楼。”帅才相量，各言其志。

换个角度看，此乃不同民族曲家之间的唱和。这里的“[喜春来]词”指散曲。

元代曲家队伍是由多民族构成的。上世纪末，由白寿彝先生总主编的《中国通史》第八卷元代部分就说：“元代少数民族曲家人才辈出，见于记载的有畏兀儿人贯云石、全子仁，回回人马九皋（马昂夫、薛昂夫）、萨都剌、丁野夫、兰楚芳、赛景初、沐仲易、虎伯恭、王元鼎、阿里西英、阿里耀卿、大食惟寅等，康里人不忽木、金元素、金云石等，女真人奥敦周卿、王景榆、李直夫等，蒙古人阿鲁威、杨讷等。其中不忽木之词，朱权评为如‘闲云出岫’；马九皋之词如‘松阴鸣鹤’。而贯云石尤以散曲闻名……朱权评其词如‘天马脱羁’，姚桐寿称其‘所制乐府散套，骏逸为当行之冠，即歌声高引，可彻云汉’。”

单就散曲来看，元代有姓名可考的作家212人，其中少数民族超过30人，成就较大的有贯云石、薛昂夫等。可以说，元曲这株文苑奇葩，是各民族曲家共同用心血浇灌栽培而长成的。她以中原文化为主体，先后融合契丹、女真、蒙古等民族的音乐、语言元素，并受多民族文化风格风尚影响，最终形成独特的风貌。

元曲是由音乐和语言两种要素构成的。宋朝《独醒杂志》记载，北宋末年，契丹乐曲在汴京流行：街巷鄙人，多歌蕃曲，名曰《六国朝》《鸾牌序》《蓬蓬花》等，其言甚俚，一时士大夫亦皆歌之。此后，女真乐也在中原流行。元代周德清的《中原音韵》记载：“女真《风流体》等乐章，皆以女真人音声歌之。虽字有舛讹，不伤于音律者，不为害也。”王国维的《宋元戏曲史》进一步说：“北曲双调中之《风流体》等，实女真曲也。此外如北曲黄钟宫之《者剌古》，双调之《阿纳忽》《古都白》《唐兀歹》《阿忽令》，越调之《拙鲁速》，商调之《浪来里》，皆非中原之语，亦当为女真或蒙古之曲也。”

诞生并辉煌于元代的曲，在这样一个多元文化背景之下，乃各民族文化交流交融的结晶，更是多元一体中华文化滋养培育的硕果。

一统皇元气象殊
  “杨虞诗律皆追古，一统皇元气象殊。”

清朝进士叶绍本《仿遗山论诗得绝句廿四首》评历代诗人诗作，他以虞集、杨维桢为元代诗人代表，用这样的诗句加以称赏，认为其成就可追古人，并且颇具时代特色，表现出大一统元王朝的宏阔气象。平心而论，与元诗相比，更能代表大元王朝独特气象的，是元曲。在元曲中，又主要是散曲。

叶绍本所谓“皇元气象”，我们称之为“大元气象”，是元朝人因疆域空前广阔、国力极其强盛带来的自信。这种时代精神的形成，与草原文化渊源有关，更是草原文化精神与中原文化精神交流交融而成。

“大”，是元代最典型的时代特征，国号大元，都曰“大都”。国力强大，气运盛大，如元人李洧孙《大都赋序》中所言：“盖当国家盛时，区宇博大，洪威远畅，湛恩旁洽。斯人归之，如众星之拱北极，如百川之朝东海。”“千纪以来，是不一姓，惟今皇元为最盛；四极之内，是不一都，惟今大都为独隆。……语其疆埸之广，则商周所未睹，汉唐所未闻；称其都邑之壮，则崤函不为雄，京雒不为尊也。”这是国之大气象、都之大气象。而“夫有盛德大业者，必有巨笔鸿文，铺张扬厉，高映千古，以昭无穷。”与之相副之文学作品，也需要大气象，以巨笔鸿文，铺张扬厉。这方面确实要看元曲家的手段。贯云石的散曲[双调·新水令]《皇都元日》，可视为代表：

赛唐虞，大元至大古今无。架海梁对着擎天柱，玉带金符。庆风云会龙虎，万户侯千钟禄，播四海光千古。

“大元至大古今无”“播四海光千古”。即使与汉大赋的气势相比，谁又更胜一筹？贯云石是色目曲家，那么汉人曲家呢？那就看马致远的[中吕·粉蝶儿]：

至治华夷，正堂堂大元朝世，应乾元九五龙飞。万斯年，平天下，古燕雄地，日月光辉。喜氤氲一团和气。

[醉春风]小国土尽来朝，大福荫护助里。贤贤文武宰尧天，喜，喜！五谷丰登，万民乐业，四方宁治。

[吸木儿煞]善教他，归厚德，太平时龙虎风云会。圣明皇帝，大元洪福与天齐!

以往的元散曲研究，多关注其讽刺与逍遥，对这些高歌盛世的作品不太重视。这其实是元代散曲很重要的一部分。元代文人有很强的盛世之感，他们认为：“方今文治方张，混一之盛，又开辟所未尝有，唐盖不足为盛。”盛世之作，自应展现盛时景象：“盛时作者，如浑河厚岳，不假风月为状；如偃松曲柏，不与花卉争妍。”

元朝人的这种自信与开放心态，与草原文化息息相关。明人李开先就认为，元曲的繁荣，也与此有直接关系，其《西野春游词序》说：“赋税轻而衣食足，衣食足而歌咏作，乐于心而声于口，长之为套，短之为令，传奇戏文于是乎侈而可准矣。”

这对文人心态有很大影响，并进而影响了元代文学。元曲对此当然会有所反映。如吴仁卿[越调·斗鹌鹑] ：

天气融融，和风习习。花发南枝，冰消岸北。庆贺新春，满斟玉液。朝禁阙，施拜礼。舞蹈扬尘，山呼万岁。

[庆元贞]……都收了偏邦小国，一统了江山社稷。

[幺]太平无事罢征旗，祝延圣寿做筵席，百官文武两班齐。欢喜无尽期，都吃得醉如泥。

这种因国力强盛、疆域广阔带来的自信，在《元史·地理志》中也有充分体现：“自封建变为郡县，有天下者，汉、隋、唐、宋为盛，然幅员之广，咸不逮元。”接着简述元朝开疆拓土的光辉历程：“起朔漠，并西域，平西夏，灭女真，臣高丽，定南诏，遂下江南，而天下为一。”描述其四极之远：“北逾阴山，西极流沙，东尽辽左，南越海表。”四极之中，突出的是西北：“有难以里数限者矣！”元曲家，把这种超强的自信，写入了曲词，形诸咏歌。

时代的自信，也演化为每个人的信心。元朝人没有过多的含蓄与蕴藉，总是直白道出对自身能力的自负，不掩饰对功名、富贵、享乐的渴望。上文所引伯颜与张弘范的唱和曲，就突出体现了这一点。类似作品，如姚燧[中吕·阳春曲] ：“墨磨北海乌龙角，笔蘸南山紫兔毫。花笺铺展砚台高，诗气豪，凭换紫罗袍！”

强大的自信力，使元曲贯注、充溢着蓬勃之气。

当然，“大元气象”之“大”，不仅仅是疆域之广大，更体现为大而有容。在元代，不同民族乃至种族共居，不同的生产生活方式并存，多元宗教和文化并容，社会生活、思想观念等具有极强的开放与包容性。在文化精神上，则体现为开放与包容之大。

元代笔记的一大特色是直书无隐，元曲在这方面更有突出表现。朱权《太和正音谱》说元曲有“盛元体”，又称“不讳体”，其体“快然有雍熙之治，字句皆无忌惮”。元散曲的“不讳”和“无忌惮”，可以从一些极端的例子来认识。色目曲家不忽木，乃从元世祖征战的功臣燕真之子，深受忽必烈信任，36岁就拜翰林学士承旨知制诰，兼修国史，后拜平章政事。他有套数[仙吕·点绛唇]《辞朝》，我们选其中几首曲看看：

[元和令]臣向山林得自由，比朝市内不生受。玉堂金马问琼楼，控珠帘十二钩，臣向草庵门外见瀛洲，看白云天尽头。

[柳叶儿]则待看山明水秀，不恋您市曹中物穰人稠。想高官重职难消受。学耕耨，种田畴，倒大来无虑无忧。

而另一位色目曲家贯云石，曾辞去翰林侍读学士，在杭州卖“第一人间快乐丸”，亦是传奇般的人物。他的[双调·清江引]比不忽木来得更潇洒：

弃微名去来心快哉，一笑白云外。知音三五人，痛饮何妨碍？醉袍袖舞嫌天地窄。

避风波走人安乐窝，就里乾坤大，醒了醉还醒，卧了重还卧。似这般得清闲的谁似我。

人生无常，祸福难料，荣华虚幻，是历代文学作品常见的表达。但像这样直白道出，还是给人极大的冲击力。

元曲具有广泛而深刻的社会批判精神，研究者说得很多，这里不再赘述。需要强调的是，元代之所以产生这些作品并能够广为流传，是因为社会有极大的包容性——大而有容。这是关键，但过去被许多文学史家忽略了。

“鼓腹游”与“抗音歌”
  如果问，元曲家的精神追求与个性表现最突出的是什么？

不同人有不同的答案，在我看来则是适意与狂肆，这里分别用“鼓腹游”与“抗音歌”指代。

“鼓腹游”出自《庄子·马蹄》：“夫赫胥氏之时，民居不知所为，行不知所之，含哺而熙，鼓腹而遊。”描述上古时期，人们无欲无求、无思无为、自由自在的状态。后世诸多文人十分向往这种无目的无追求、浑然忘世的境界，向往混沌未开时代的适意生活。如唐朝诗人岑参就有《南溪别业》（一说为蒋冽作）诗曰：“逍遥自得意，鼓腹醉中遊。”

“抗音歌”则形容个体意志的极度张扬与表达，出自裴松之注《三国志》引韦昭《吴书》：“（留）赞为将，临敌必先被发叫天，因抗音而歌，左右应之，毕乃进战，战无不克。”抗音就是高声，也作“抗声”，唐朝人鲁收《怀素上人草书歌》描述怀素作草书：“狂来纸尽势不尽，投笔抗声连叫呼。”元好问的《鹧鸪天》词则写自己老年狂放：“长袖舞，抗音歌。月明人影两婆娑。醉来知被旁人笑，无奈风情未减何！”同样的意境，鲜于枢用[仙吕·八声甘州]曲写出：

闷携村酒饮空缸，是非一任讲。恣情拍手棹渔歌，高低不论腔。

适意与狂肆，看似相去甚远，其实都可归于无拘无束，为所欲为，任性任情，或者说随心任真。常时追求适意，想发泄时则放任狂肆。适意与狂肆，在元代散曲中都有超越前人的表现。这也是文化交融、环境宽松的元代特有的文学现象。

先说适意。元曲表现人生适意的作品很多，不少曲家都有此类作品。如关汉卿的[南吕·四块玉]《闲适》：

旧酒投，新醅泼。老瓦盆边笑哈哈，共山僧野叟闲吟和。他出一对鸡，我出一个鹅，闲快活。

“老瓦盆边笑哈哈”颇具象征意义，“闲快活”正是他们所求——身闲意爽。他们不在乎排场，不讲求体面，生活是我的生活，适意就好，无论别人怎么看。卢挚[双调·沉醉东风]《闲居》则多少有些放纵了：

恰离了绿水青山那答，早来到竹篱茅舍人家。野花路畔开，村酒槽头榨。直吃的欠欠答答。醉了山童不劝咱，白发上黄花乱插。

能让曲家适意生活的地方，似乎都在山间林下、水滨田园。这些地方共有的特点，是悠闲与宁静。在曲家的想象中，还如山水画卷般优美，令人向往。如张可久[商调·梧叶儿]《次韵》（一说徐再思作，题《即景》）所写：

鸳鸯浦，鹦鹉洲，竹叶小渔舟。烟中树，山外楼，水边鸥。扇面儿潇湘暮秋。

水竹烟树，构成一幅潇湘暮秋扇面图。曲家会把自己想象成渔父、樵夫或庄稼汉，在山野体验心灵的宁静与快活。正如卢挚[双调·蟾宫曲]所谓“太公庄上，杨柳阴中，磕破西瓜。”“看荞麦开花，绿豆生芽。无是无非，快活煞庄家。”

让我们再来看贯石屏[仙吕·村里迓鼓]《隐逸》套数的几支曲子：

我向这水边林下，盖一座竹篱茅舍。闲时节观山玩水，闷来和渔樵闲话。我将这绿柳栽，黄菊种，山林如画。闷来时看翠山，观绿水，指落花，呀，锁住我这心猿意马。

[元和令]将柴门掩落霞，明月向杖头挂。我则见青山影里钓鱼槎，慢腾腾闲潇洒。闷来独自对天涯，荡村醪饮兴加。

[胜葫芦]我则待散诞逍遥闲笑耍，左右种桑麻，闲看园林噪晚鸦。心无牵挂，蹇驴闲跨，游玩野人家。

[后庭花]我将这嫩蔓菁带叶煎，细芋糕油内炸。白酒磁杯咽，野花头上插。兴来时笑呷呷，村醪饮罢。绕柴扉水一洼，近山村看落花，是蓬莱天地家。

环境是原始的朴野，一切都任自然而谢机巧，生活是慢节奏。在曲家眼里，这就是仙境。阿里西瑛则给自己修建了一个心灵的“懒云窝”，其[双调·殿前欢]《懒云窝》云：

懒云窝，醒时诗酒醉时歌。瑶琴不理抛书卧，尽自磨陀。想人生待则么？富贵比花开落，日月似撺梭过。呵呵笑我，我笑呵呵。

这组曲曾引来无数和作，唤起了时人强烈的共鸣。

捋一捋这些曲子，看一下其中的高频词，形容词是“闲”。曲家所求，就是一个“闲快活”。“闲中自有闲中乐，天地一壶宽又阔”（陈草庵[中吕·山坡羊]《叹世》）。“窗前流水枕边书……快活煞闲人物。”（汪元亨[中吕·朝天子]《归隐》）。名词则是“山”。曲家想象的山间是世外桃源，是他们的理想国，是心灵的寄托处，那里远离尘网，有充分的身心自由。“山”似乎是他们的最爱，有些作品几乎句句有“山”。如张养浩[双调·雁儿落兼得胜令]和孙周卿[双调·蟾宫曲]《自乐》：

云来山更佳，云去山如画，山因云晦明，云共山高下。倚杖立云沙，回首见山家。野鹿眠山草，山猿戏野花。云霞，我爱山无价。看时行踏，云山也爱咱。（张养浩[双调·雁儿落兼得胜令]）

草团标正对山凹，山竹炊粳，山水煎茶。山芋山薯，山葱山韭，山果山花。山溜响冰敲月牙，扫山云惊散林鸦。山色元佳，山景堪夸，山外晴霞，山下人家。（孙周卿[双调·蟾宫曲]《自乐》其二）

前一首56字9个“山”，后一首57字15个“山”。作品中的山间林下，不在现实中，是曲家假想的精神乐园。这个乐园，是山间，是林下，还是水滨田园，并不重要，所有这些去处，其实只存在于他们心里。那处所在红尘之外，无事无非，有不被打扰的宁静幽雅。如乔吉[南吕·玉交枝]《闲适二曲》其一：

山间林下，有草舍蓬窗幽雅。苍松翠竹堪图画，近烟村三四家。飘飘好梦随落花。纷纷世味如嚼蜡，一任他苍头皓发。莫徒劳心猿意马。自种瓜，自采茶，炉内炼丹砂。看一卷道德经，讲一会渔樵话。闭上槿树篱，醉卧在葫芦架，尽清闲自在煞。

“尽清闲自在煞”是其落脚处。心灵安处即乐国，所以，万里烟波，泛舟五湖，与安居林下，并无不同。请看孙周卿的[双调·蟾宫曲]《渔父》：

浪花中一叶扁舟，到处行窝，天也难留。去岁兰江，今年湘浦，后日巴丘。青蒻笠白蘋渡口，绿蓑衣红蓼滩头。不解闲愁，自号无忧。两岸芦花，一觉齁齁。

“到处行窝”与“山间林下”没有什么区别，不管是居还是游，自由就好。陈草庵的[中吕·山坡羊]说：

生涯虽旧，衣食足够，区区自要寻生受。一身忧，一心愁，身心常在他人彀。天道若能随分守，身，也自由；心，也自由。

摆脱世网，身也自由，心也自由，是曲家们真正的追求。

再说狂肆。元代散曲的狂肆程度，在中国文学史上登峰造极，没有任何时代任何形式的作品可与比并。读一读无名氏[正宫·塞鸿秋]《村夫饮》，便可感受：

宾也醉主也醉仆也醉，唱一会舞一会笑一会。管甚么三十岁五十岁八十岁，你也跪他也跪恁也跪。无甚繁弦急管催，吃到红轮日西坠。打的那盘也碎碟也碎碗也碎。

这“村夫”之狂，是曲家笔下、心中的“村夫”之狂，表现的是曲家的狂肆精神。

元代曲家的狂有各种各样的表现。

姚燧[双调·寿阳曲]《咏李白》：

贵妃亲擎砚，力士与脱靴，御调羹就飧不谢。醉模糊将吓蛮书便写，写着甚？杨柳岸晓风残月。

这是孤傲戏谑之狂。

贯云石[双调·清江引]：

弃微名去来心快哉，一笑白云外。知音三五人，痛饮何妨碍？醉袍袖舞嫌天地窄。

这是洒脱旷放之狂。

张可久[双调·庆东原]《和马致远先辈韵九篇》其五：

诗情放，剑气豪，英雄不把穷通较。江中斩蛟，云间射雕，席上挥毫。他得志笑闲人，他失脚闲人笑。

这是豪杰与雅士之狂。

曲家们也都自称圣人之徒，但如此狂肆却非圣人之徒所应有。孔子垂训，士人应“中道而行”。中道而行不易，起码应该是“狂狷”。《论语·子路》说：“不得中行而与之，必也狂狷乎！狂者进取，狷者有所不为也。”何晏集解引包咸之语说：“中行，行能得其中者。言不得中行则欲得狂狷者。狂者，进取于善道。狷者，守节无为。欲得此二人者，以时多进退，取其恒一。”

孔子所言之“狂”，绝非元代曲家这样的狂肆，而是指那些志向高远、馺馺以进的人；“狷”则指自知力量不足从而拘谨自守的人。元代曲家尽情追求个体精神的充分张扬，酣畅淋漓，“大叫高讴”。曲家的个性借曲表现，情绪借曲宣泄，由此形成了元代散曲独有的风貌。

元曲融合了多民族文化因素，在多元文化共存的元代产生并走向辉煌。她是特定时代的产物。其独特风神，后世无法复制。

“楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。” 近代学者王国维在《宋元戏曲史》中关于“一代有一代之文学”之说，影响甚大，但其实这并非他的发明。早在元代，集官员、学者和诗人于一身的虞集就曾评论道：“一代之兴，必有一代之绝艺足称于后世者：汉之文章，唐之律诗，宋之道学；国朝之乐府，亦开于气数音律之盛。”这里所说的“国朝之乐府”，就是元曲。

无疑，元曲创造了中国文学的一代辉煌，早已成为中华文化宝库中弥足珍贵的遗产。

来源：《中国民族》2022年第3期

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